miércoles, 25 de febrero de 2009

Chris Marker: Sans Soleil (1982)


Escritor, fotógrafo y director de cine francés. El desconocimiento acerca de su figura ha sido alimentado por él mismo; se ha negado casi sistemáticamente a conceder entrevistas, y se divierte ofreciendo versiones contradictorias acerca de los eventos de su vida y juventud. Como anécdota, cada vez que alguien le solicita una fotografía suya para ilustrar un reportaje, un libro o una entrevista, Marker envía una foto de su gato preferido.

Los films de Marker, así como los de Agnes Varda y los de Jean-Luc Godard (entre otros), han sido denominados de diferentes maneras; análisis históricos, teorías, ensayos, memorias... escritura íntima.
Es el cine individualizado, carente de componentes industriales y apoyado en ciertas tecnologías que abaratan costos y reducen equipo, la única y prometedora alternativa que resta.
Gracias a que hace unas cuantas décadas nació ésta propuesta, el cine ahora es considerado también un cuaderno de viajes. Un diario. Un autorretrato.

Sans Soleil es una película con ciertas actitudes rebeldes, de resistencia, ya que recurre a la imagen pura y liberada de toda clase de simbolismo. El director lo hace con el fin de que nosotros, los espectadores, encontremos una contemplación pura de las imágenes, ajena a la cultura del espectáculo y a la interpretación metafórica. Son imágenes que reclaman nuestra atención hacia lo efímero, lo desechado, hacia los objetos perdidos y espacios olvidados que pueden ayudarnos a dar sentido a nuestra vida diaria.


Uno de los detalles que más me gusto es que, al inicio de la película, Marker muestra el plano de tres niños Islandeses caminando por el campo y después, el plano de un avión militar americano (ó japonés) en un portaaviones; ambos planos separados por unos segundos de pantalla negra. Entra la voz de Florence Delay y lee el siguiente texto de una de las cartas enviadas por el director de cine de ficción, Sandor Krasna (un alter ego del propio Marker): "La primera imagen de la que me habló fue la de tres niños en un camino, en Islandia, el año 1965. Me decía que para él era la imagen de la felicidad, y también que había intentado en numerosas ocasiones asociarla con otras imágenes, pero que nunca había funcionado. Me escribía: Un día, la pondré sola al inicio de una película y después pondré un buen trozo negro.
Si no ven la felicidad, al menos verán la oscuridad."
Los niños islandeses son un gran ejemplo de cómo éstas imágenes se convierten en contemplaciones a la deriva de los desgarros en el tiempo.

Sans Soleil es una espiral en la que Marker observa desde el centro, las actitudes sobresalientes y condenables de nuestra sociedad. Con la cámara, Marker desafía el control ideológico que existe hoy en día y critica estas estructuras de poder.


Por ejemplo, observa los sucesos del espacio público, especialmente los mercados y grandes almacenes donde se adquieren las mercancías. Este interés por el espacio público y su relación con los deseos colectivos de la cultura de masas está representado a la perfección en una dramática escena en la que 'Krasna" comenta el hecho de que muchas estaciones de metro de Tokio tienen el nombre de los grandes almacenes donde están situadas, de tal forma que se establece una conexión entre viajar por la ciudad y viajar por el espectáculo consumista de los propios almacenes comerciales.
Marker critica las estructuras de poder, pero no se sitúa como un sustituto. Sino que lo único que pretende, es que nos distanciemos de este espectáculo falso y consigamos una liberación.
Uno de los grandes objetivos de Marker, es lograr que el espectador rompa con lo que se hace política y creativamente, que rompa con las convenciones; que las cuestione. Que tome una cámara, salga de su burbuja y observe su entorno.

Este tipo de documentales propone a la cámara como un nuevo ojo y se dedica a lo largo de la película a establecer una conexión entre observado y observador, incluso llega a existir un coqueteo, poniéndolos a ambos al mismo nivel de importancia.

martes, 24 de febrero de 2009

La Ruta


6:45 am. Tres imágenes del trayecto de mi casa a Centro, desde un lugar en el cuál paso una gran cantidad de tiempo de la semana pensando y contemplando, y que se ha convertido, no sólo para mí sino para muchos, en una especie de segundo hogar: el carro.
Imágenes del segundo piso en San Antonio, un lugar en medio del periférico y la entrada a Lomas de Chapultepec.

Martin Arnold


En obras como "Piéce Touchée" y "Passage á L´acte", Martin Arnold se apropia de imágenes de películas de los años 40 y 50, y juega con ellas haciendo un ejercicio de edición, que consiste básicamente en repetir los cuadros cientos de veces para que dé el efecto de que el personaje va y viene a gran velocidad. Esto no sólo altera el sonido y el desplazamiento de los personajes sino que también deja salir a la superficie ciertas actitudes de éstos personajes... la atmósfera y el subtexto, la lectura de la escena en general, cambia totalmente. Dejamos de ver la escena desde el exterior y ahora nos enfocamos en los detalles. Nos acercamos a éstas personas y empezamos a recibir nueva información, ya a nivel psicólogico, que viendo la película original probablemente nos hubiera pasado desapercibida.
Es una excelente propuesta, inteligente y seductora.
Uno de los tantos ejercicios que hacen del cine algo verdaderamente mágico.

Johan Grimonprez: Dial History (1998)


Una mirada genialmente ejecutada por el director Belga acerca del fenómeno de los medios masivos de comunicación y su cobertura, principalmente, del terrorismo y los secuestros aéreos.
La película mezcla filmaciones de archivo con películas domésticas, investiga las políticas del mass media y de los diversos gobiernos (la mayoría de ellos en Medio Oriente), y los fusiona dentro de ese imaginario de la catástrofe que ha estado latente por más de 40 años en nuestra sociedad, desde el apogeo del romanticismo de los secuestradores revolucionarios de los 60 y los 70 hasta los paquetes bomba, anónimos y apoyados por los estados de los 90.

A partir de la segunda mitad del Siglo XX, se ha ido generando una especie de cultura del desastre vinculado con el deseo de esa catástrofe, donde la violencia y la muerte han tenido un lugar preferente y, a pesar de que han generado angustia, también han ejercido una fascinación morbosa. Somos una sociedad en donde el miedo y la angustia se han convertido en elementos fundadores de los relatos y las mitologías posmodernas.
El punto más fuerte del documental, más que las imágenes de muerte, explosiones, etc., más que el tono satírico e irónico en cada una de la situaciones y más que ver a las víctimas experimentando aquello como una aventura, es que Grimonprez deja al descubierto nuestra complicidad, nuestra necesidad de catástrofes como forma de espectáculo y el deseo del caos extremo que invade y amenaza nuestros hogares día a día.

jueves, 5 de febrero de 2009

Bert Haanstra: Glas (1958) & Zoo (1961)


En ambas obras el director nos presenta una forma muy original e ingeniosa de hacer cine. Aprovecha el poder de la música (en este caso específico, del jazz) para darle dinamismo y gracia a ciertas actividades del hombre, que en un día cualquiera podrían pasar desapercibidas. Sin embargo, la habilidad mas importante de Haanstra, mas que su sentido del humor y mas que ese ojo inquieto de ver el mundo, es su poder y dominio en la sala de edición. La manera en que hace que el ritmo de la música y el movimiento de la gente se fusionen adecuadamente, en muchos casos con delicadeza y en otros con solidez, pero siempre avanzando y fluyendo perfectamente. Funciona tan bien que llega un momento en el que podríamos preguntarnos, que fue primero: la música para la imagen ó viceversa?

En el caso de Glas es imporante analizar el trabajo de estos hombres, el desgaste físico y mental durante varias horas al día, el calor y el ruido del lugar... Un lugar incómodo. Oscuro, algo tenebroso. Pero entran los saxofones, clarinetes, percusiones, teclados o especie de "marimba jazzera" juntos con los movimientos de los trabajadores y la escena se transforma en una atmósfera agradable, armoniosa. Todos trabajan correctamente, sin problema alguno.
Todo permanece igual hasta que el vidrio fundido se convierte en botella... Termina la mano del hombre y entran las máquinas. El ambiente cambia nuevamente, entran la música y esas voces, que no sé realmente que significan pero que alteran el tono de la escena. Se vuelve frío, sistemático, aburrido... industrial. En pocas palabras, pierde su humanidad.
En el momento en que se amontonan las botellas, éstas se empiezan a romper porque se ha perdido el orden. El hombre tiene que entrar de nuevo a solucionar el problema (lo cuál creo que indica que somos y seremos superiores siempre a cualquier tipo de máquinaria)... El jazz alegre regresa y todo vuelve a la normalidad, todos a trabajar.


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En Zoo también retrata acertadamente un día cualquiera en el zoológico. La entrada, los animales a la espera, viejos, jóvenes y niños, etc., entusiasmados por vivir o revivir la experiencia que brinda un parque como éste.
Gente tomando fotos, dibujando, platicando, tejiendo, comiendo, o simplemente paseando. Gente interactuando con los animales, con pájaros y monos de diferentes tipos, tigres... en fin.
Haanstra nos presenta a lo largo del corto una relación muy chistosa entre el ser humado y el animal, comparando sus gestos, sus miradas, sus movimientos sutiles o agresivos, etc. Quién está siendo observado por quién? Quién está detrás de la jaula?
Otra cosa que me dió gracia fueron los bostezos, cabeceos, cerradas de ojos, movimientos rápidos de cabeza, gritos y risas, todos acompañados de los diversos intrumentos que conforman este género musical.




Bert Haanstra sabe dónde poner la cámara en todo momento para que ésta pase inadvertida y pueda capturar momentos, lo más reales o fieles posibles.
Por cierto, Wim Huender es un sonidista que trabajó con Haanstra en ambas películas.